anarqueología

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La an-arqueología es un método con el que llevo a cabo mis análisis. Inicia con un escepticismo radical frente a la muy difundida idea de que el ser humano representa la cumbre de la creación. Pongo en duda –de manera tajante– las nociones del progreso, los modelos de historia lineales. La idea de que todo comienza con una forma sencilla que se va haciendo cada vez más compleja. No. Yo creo –y muchos biólogos y paleontólogos comparten esta idea conmigo– que han existido constelaciones en el pasado que fueron mucho más interesantes, más copiosas en lo que respecta a formas de vida vegetales y animales, pero también a culturas y civilizaciones. Ésto si consideramos a la diversidad de relaciones como criterio de calidad, y no, como es usual hoy en día, a la eficacia de la producción, que de ninguna manera asegura una riqueza de variantes. Basándome entonces en Nietzsche y Foucault, favorezco a la genealogía como método de investigación histórica. Me baso en las arqueologías de Foucault para mis trabajos, pero con el prefijo “an-” pretendo contrarrestar la linealidad implícita en ellas. Se trata de una actitud investigativa que se mueve con libertad a través de “encuentros fortuitos”, en vez de un intento forzado por encontrar la linealidad de las cosas. Por medio de estos movimientos libres por el tiempo profundo de la historia podemos encontrar constelaciones más ricas que las que nos ofrece el presente y nos permite también abrirnos a las posibilidades de lo que llamamos “futuro”.

Siegfried Zelinski entrevistado por Natalia Moller para laFuga.

botánico

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Parezco todo un sabio
—de larguísima barba—
cuando
alguna tarde suelo
—por ver y por saber o por capricho—
examinar a fondo el heliotropo,
y cojo la flor y la levanto
como a una mariposa
entre el pulgar y el índice.

A contraluz, atento, la contemplo,
desde abajo la miro,
y ya un pequeño vaivén, un soplo de aire,
me echa sobre la cara
algún pétalo suelto
o el polvillo dorado
de su escondida luna.

La llevo hasta mi mesa
y sobre un libro abierto
la deposito;
allí, mi mínima víctima,
se me queda dispuesta y silenciosa:
cabellera cortada,
puñado de perfume.

Fruncido el entrecejo,
amurallado entre gruesos tratados,
vidrios de aumentos, lupas,
estudio a mi prisionera;
pero ella, como única defensa
—oh, poder de la gracia—,
perfumándome los ojos
me invalida.

En Del monte en la ladera (1960) de Juvencio Valle.

la loba

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Antes de que Mussolini fuera colgado de cabeza en la Plaza de Loreto y Ezra Pound encerrado en una jaula por traidor, la comunidad italiana asentada en Talca se daba el lujo de ser homenajeada por su madre patria en pleno auge del fascismo. Ubicada en la Avenida Salvador Allende con calle 2 sur, la Loba Capitolina fue donada a la ciudad el año 1939 e inaugurada en 1940. La obra fue diseñada por Carlos Veglia y el financiamiento estuvo a cargo de Giovanni del Sante, Alberto Tartari y la colectividad italiana. En el monumento podemos ver representado el mito de Rómulo y Remo siendo alimentados por la Loba Luperca flanqueada por dos columnas, detrás de las cuales vemos las ruinas sobre las que el mito prevalece. Bajo la escultura, una placa que consigna: “A Talca fraterna e ospitale. Questo símbolo della perennitá di Roma Imperiali e Latina”, que vendría ser algo así como “A Talca fraterna y hospitalaria, este símbolo de la perpetuidad de Rompa Imperial y Latina”. En el friso del monumento se lee la inscripción “Originis imago Semper adest” (“La imagen del origen siempre está presente”). En 1942, el obispo Manuel Larraín Errázuriz dio su bendición en el marco de la celebración del bicentenario de la fundación de la Villa San Agustín de Talca, antiguo nombre de la ciudad.

La realidad, sin embargo, ignora cualquier inscripción por solemne que sea. No sabemos quién fue el primer peatón que advirtió el vacío en el lugar donde descansaba el símbolo del imperecedero Imperio. Sí sabemos que fue en octubre de 2010. Un diario local consignó que Leonardo Russo, vicecónsul italiano en el Maule, estaba “dolido y consternado” al enterarse de la noticia, y señaló que “se la robaron porque es de bronce. Ojalá no termine en alguna fundición porque pesaba entre 80 y 100 kilos”. En 2011, Vincenzo Palladino, embajador italiano, donó una réplica que fue inaugurada en abril de ese año por el edil de turno. No era primera vez que una obra del escultor Angiolo Vanetti, artífice de la aún extraviada escultura, sufría este destino. Según algunos datos biográficos, en 1947 fue nombrado cónsul honorario en Panamá, en donde estuvo a cargo de erigir una estatua del presidente Roosevelt en 1955. En 1987, esta sería destruida por los seguidores del general Manuel Noriega. Parece que, para Vanetti, la destrucción o extravío de su obra “Semper adest”.

el sabor del día de ayer

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El sistema de redes sociales ya no “nos sumerge en un estado de estupor” como describió Baudrillard la experiencia de los medios décadas atrás.16 Nos muestra, en cambio, el camino hacia aplicaciones más atractivas y a otros productos que nos hacen olvidar elegantemente el sabor del día de ayer. Simplemente hacemos clic, tocamos y arrastramos antes de dejar de lado toda la plataforma y encontrar algo más para iniciar sesión y distraernos. Los servicios en línea de repente están desiertos. En cuestión de semanas olvidamos el icono, el marcador o la contraseña. No tenemos que rebelarnos contra los nuevos medios de la era Web 2.0 dejándolos en protesta a supuestas políticas intrusivas de privacidad. Es más usual que los dejemos, sabiendo que permanecerán allí como las viejas ciudades fantasma html de los años noventa planteando paradojas del eterno retorno.

En El abismo de las redes sociales. Culturas críticas de Internet y la fuerza de la negación (2019) de Geer Lovink.

la opresión del silencio

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Sobre “Baja fidelidad” de Jonnathan Opazo, editorial Aparte, Arica, 2019.

“La sensibilidad auditiva del ser humano no es particularmente aguda. El oído promedio de un hombre joven posee un rango de percepción que se extiende aproximadamente entre 16 y 20.000 ciclos por segundo (c.p.s.). Si una persona fuese sensible a un sonido inferior a 16 ciclos por segundo, estaría condenada al fastidio de escuchar el latido de su propio corazón”, esto afirma Yi-Fu Tuan en su libro Topofilia, una aguda investigación sobre lugares y sentidos, que ayuda a comenzar este comentario.

 Estuve buscando claves que permitieran entrar y circular por estos poemas que, en su mayoría ofrecen un registro de ejercicios con la evolución del sonido y evidencian el efecto que provoca escribir sobre estos: el sentido de la audición, la supremacía de la música, el lugar que ocupa en lo real la sonoridad, la indefinición de qué sería un ruido, la pulsión de un acorde sostenido que perdura, más por insistencia, oponiéndose al, supuesto, vacío del silencio.

            Cuesta abstraerse de las circunstancias actuales, una, porque resulta difícil concentrarse, para leer, escribir o, en este caso, reseñar el libro de un amigo. Y segundo, porque, también me lleva a la interrogante de Adorno, sobre, ¿cómo se seguirá escribiendo poesía? Suena a una exageración, pero en esta convulsión ya no solo local, sino mundial, es legítimo referir al lugar que ocupa hoy la palabra, su valor, la condición de uso que como posibilidad le cabe; primero, al asumir su verdad desde el lenguaje –cualquiera sea ésta– y segundo, al permitir aprehender desde el presente lo que sobreviva a estos tiempos de muerte.

Pensaba en eso mientras releía en este contexto el libro, ya que en agosto de este año pudimos comentarlo con Jonnathan, paseando a los pies del Morro de Arica, mientras un viento de libertad rodeaba nuestra conversación, algo tan opuesto a la opresión que ahora acorrala. Porque suponemos estamos acá con toda libertad, asumiendo nuestra normalidad como escritores, pero sabemos que no es así. La lectura se ha modificado, ¿la escritura?

            Vuelvo al libro. Cito: “Todo comienza con una vibración de aire / todo: incluso ese/ poema inmortal declamado hace tanto/ tiempo ya en otra lengua tuvo que ser/ una vibración de aire para existir” (Primero). Pero esa misma definición, se tensa al asumir que la baja fidelidad de los registros es lo que recorre y corroe el libro –ya ocurrió en Junkopia (“la vida pasa/ como en un VHS con los/ cabezales sucios”; “El ojo se ensucia/ cuando observa el/ mundo, su desastre”), también en la agonía de Cangrejos (“Fijar los ojos /en un objeto /hasta que tú /seas el objeto /falleciendo.”). La vida es tal, porque se nombra el objeto y sujeto, cierto en las únicas señales de vida, lo que persiste en estas grabaciones: “Mantra”

es un ronroneo
vibración de cuerdas
de un sitar en la
concha del oído

 un mantra: apretar
la misma tecla hasta
que suene –escribe,
escribe, que algo queda–

 el mundo se hace mundo
por efecto de repetición
y persistencia: imagen
fija de sonido claro

 una vibración de luz
en el tajo del ojo: un
mantra que baja por
el tobogán del oído.

Por último, salgamos del absurdo, sobre esta palabra ofrece Opazo su etimología, en árabe significaría: no ser capaz de oír. Estamos llamados a escuchar lo que dice Baja fidelidad, más porque entrega una respuesta a una pregunta de W. H. Thoreau: ¿Qué palabra puede ocupar el lugar de una nota en el canto de un ave? El poema “Ornitología”, replica: “No hay que/ abandonar/ la perplejidad/ el canto de los/ pájaros es lo que/ es como un cuerpo/ cuyos órganos no/ conoces       no te/ importan y sin/ embargo sigue/ siendo bello”.

A esa belleza, que sobrevive hoy a la opresión del silencio, se adscribe este libro de “alta” fidelidad.

Roberto Contreras

Santiago, Ñuñoa, 19 de diciembre de 2019

el poema como interfase

El poema como interfase

Para los sistemas de prototipado, la baja fidelidad hace referencia a formas simplificadas de representar un modelo de realidad. Esta es el procedimiento que Jonnathan Opazo escoge para su último libro, Baja fidelidad, donde explora los alcances de lo real y su imagen. Leemos del poema «Acústica»: “la distancia entre el cuerpo y el mundo es la primera distancia”, “como la distancia entre la idea del poema y el poema que finalmente escribes” (p. 14). El poemario sugiere una transparencia que no percibimos de inmediato, una bruma que separa las cosas, esa distancia entre el cuerpo y su reflejo.

Para el autor, la representación consta de una separación entre las fases de la idea y del prototipo. En este sentido trabaja la relación poesía/poema desde la óptica de la sospecha sobre los modos de representación como también podemos ver en la poesía de Enrique Lihn, autor que hace de epígrafe en el poemario:

“pregunto entonces si a su manera, no son poetas hombres como/ Edison. ¿No es el gramófono, por ejemplo, una metáfora técnica del/ más allá de la telegrafía el sueño hecho paciente y fabulosa realidad/ que hemos acariciado quienes conocemos en toda su dolorosa/ extensión en el sentido de la palabra ausencia?”

El poema como metáfora técnica, el sueño hecho realidad, la construcción de lo real a través de figuras retóricas, de la misma forma en que se ensambla una casa con ladrillos de lego.

Aquí radica la tarea del lenguaje, el poema como modulador, una interfase que pretende traducir la vibración que, bajo una estructura consensuada, se nos vuelve legible como se lee en el poema «Materiales»: “todo es asunto de ensamblajes:/ líneas que se acumulan hacia/ abajo invitando a un lector/ hipotético a decir: esto es un/ poema y debe ser leído como tal” (p. 17). De esta manera, la existencia formal del lenguaje no daría abasto por sí sola a la existencia estética del mismo.

La realidad del poema puede ser extrapolada a la realidad de las cosas, que bajo la misma lógica del ensamblaje se presenta a nosotros como una realidad aparente. Vemos esto en varios poemas, por ejemplo, en «El club de los escuchadores de voces»: “pasa que de pronto/una voz me dice:/me oyes pero/el significado de mis/palabras es incomunicable” o en «No hay que perder de vista»: “el rumor del bosque jamás será superado por la grabación del rumor del bosque” o en el poema «Un mantra»: “El mundo se hace mundo/ por efecto de repetición/ y persistencia: imagen/ fija de sonido claro” (p. 41). La repetición sostenida de la estructura hace verosímil la existencia de esta: “escribe, escribe, que algo queda” parafraseando el dicho que confronta a la escritura como una forma de mentira, a través de cuya repetición escapan destellos de verdad, la afectación, la extrañeza.

Sin embargo, lo que propone Jonnathan Opazo acá va más allá de declarar que existen estructuras arbitrarias que dan configuración a la realidad del poema. Lo que finalmente hace es cuestionar tales construcciones, donde la poesía y el arte en general son lugares idóneos para dar cuenta de lo que escapa a la formula f(x) = x, la luz del poema, dicho efecto que únicamente aparece en la relación texto/lector, la vibración, el escalofrío, el efecto que tiene la música sobre el cuerpo. Es en ese intersticio donde habita la semiosis estética, la transparencia sugerida a través del poemario. Podemos leer en «Un método de composición efectivo»: “un acto de atención o contemplación de animales que/ miran la presa porque sí, como pura distracción” (p. 37) o en «Ornitología»: “el canto de los pájaros es lo que es como un cuerpo cuyos órganos no te importan y sin embargo sigue siendo bello” (p.12). También en «Meditación»: “entonces está esta chica -toda su belleza cabe en/ el poema y lo rebalsa- se detiene frente a una maraña/de cables: se dice a sí misma: no hay manera alguna de/conocer la voz de dios pero sospecho que habla en el mismo lenguaje del azul: un montón de corriente que/ abraza el oído” (p. 25).

En este sentido, lo que dice German Carrasco en la contraportada del texto ayuda a entender el sentido del silencio de la escritura traslúcida que propone Baja fidelidad: “Las melodías que se escuchan son hermosas, pero las que no se escuchan lo son aún más”

Reseña de Christopher Vargas publicada en Lo que leímos.