polillas

Otra vez, dijo Austerlitz, subimos con el tío abuelo Alphonso a la colina que había detrás de la casa, una noche tranquila y sin luna, para poder mirar el mundo misterioso de las polillas. La mayoría de nosotros, dijo Austerlitz, lo único que sabemos de las polillas es que se comen las alfombras y la ropa y por eso hay que ahuyentarlas con alcanfor y naftalina, mientras que, en realidad, son uno de los géneros más antiguos y admirables de toda la historia de la Naturaleza. Poco después de caer la oscuridad, estábamos sentados en un promontorio, muy por encima del Andromeda Lodge, detrás de nosotros las pendientes más altas y delante la inmensa oscuridad sobre el mar, y apenas Alphonso había puesto su lámpara de camisa incandescente en una hondonada plana, rodeada de brezos, y la había encendido, comenzaron las mariposas nocturnas, de las que no habíamos llegado a ver ninguna al subir, a acudir en masa en miles de curvas y espirales y rizos, hasta que, como copos de nieve, formaron una nevada silenciosa en torno a la luz, mientras que otras, chirriando ya las alas, caían sobre la sábana extendida bajo la lámpara o, agotadas de los locos círculos, se posaban en las grises profundidades de las cajas de huevos encajadas en un cajón por Alphonso para protegerlas. Sin duda recuerdo, dijo Austerlitz, que los dos, Gerald y yo, no podíamos salir de nuestro asombro ante la multiplicidad de aquellos invertebrados, normalmente ocultos a nuestras miradas, y que Alphonso nos dejó sencillamente mirar y admirar largo rato, pero ya no recuerdo qué clase de mariposas vinieron, quizá feosias trémulas, falenas domésticas, banderas españolas y catocalas negras, Plusiae chrysitis y cuncunillas grasientas, esfinges de las euforbias y vespertilias, partenias y viejas damas, mariposas de la muerte y hepiálidas; en cualquier caso fueron muchas docenas, de figura y apariencia tan distintas que ni Gerald ni yo podíamos abarcarlas. Algunas llevaban cuello y capa, como caballeros distinguidos, eso dijo Gerald una vez, que se dirigieran a la ópera; otras eran de un color principal sencillo y mostraban, al agitar las alas, forros fantásticos, se veían líneas transversales y onduladas, sombras, manchas en forma de hoz y campos más claros, pecas, franjas en zigzag, flecos y nervaduras y colores como no se hubieran podido imaginar, verde musgo con mezcla de azul, alazán y azafrán, amarillo de arcilla y blanco satinado, y un brillo metálico como de latón pulverizado o de oro. Muchas de ellas llevaban aún una vestidura impoluta, otras en cambio, que habían acabado casi su vida, aparecían desgastadas y desgarradas. Alphonso nos habló de cómo cada una de aquellas criaturas extravagantes tenía sus peculiaridades, cómo algunas sólo vivían en terreno de alisos, otras en calurosas pendientes de piedra, en pobres pastos o en pantanos. De las orugas que las preceden en su existencia, dijo que casi todas se alimentaban de una clase de alimento, ya fuera raíces de grama, hojas de sauce, agracejo u hojas marchitas de zarzamora, y de hecho devoraban el alimento elegido, eso dijo Alphonso, hasta perder el conocimiento, mientras que las mariposas, durante toda su vida, no comían nada más y se dedicaban únicamente a reproducirse lo más aprisa posible. Sólo parecían padecer a veces sed, y por eso había ocurrido al parecer que, en períodos de sequía, cuando durante mucho tiempo no había caído rocío por la noche, se pusieran juntas en marcha, en una especie de nube, para buscar el río o el arroyo más próximos, donde, al intentar posarse en el agua viva, se ahogaban en gran número. Y se me ha quedado también en la memoria la observación de Alphonso sobre el oído extraordinariamente sensible de las polillas, dijo Austerlitz. Eran capaces de reconocer los gritos de los murciélagos a grandes distancias, y él, Alphonso, había observado que siempre, a la noche, cuando el ama de llaves salía al patio para llamar a su gata Enid con voz chillona, alzaban el vuelo desde los arbustos y huían hacía los árboles más oscuros. Durante el día, dijo Alphonso, dormían escondidas bajo las piedras, en grietas de las rocas, entre la paja del suelo o en el follaje. La mayoría están como muertas cuando se las encuentra, y tienen que despertarse temblando o, con movimientos convulsivos de alas y patas, saltar por el suelo, antes de poder levantar el vuelo. La temperatura de su cuerpo es entonces de treinta y seis grados, como la de los mamíferos y los delfines y los atunes a toda velocidad. Los treinta y seis grados son un nivel máximo, que en la Naturaleza ha demostrado ser una y otra vez el más favorable, una especie de umbral mágico, a veces se le había ocurrido, eso, dijo Austerlitz, había dicho Alphonso, que todos los males del hombre están relacionados con esa desviación de la norma ocurrida en algún momento y con el estado de calentamiento, ligeramente febril, en que continuamente se encuentra. Hasta que llegó el amanecer, dijo Austerlitz, estuvimos aquella noche de verano en la hondonada de la montaña, muy alto sobre la desembocadura del Mawddach, mirando cómo las mariposas, quizá unas diez mil, estimó Alphonso, acudían volando. Las estelas de luz, admiradas sobre todo por Gerald, que parecían dejar tras sí en diversos anillos, serpentinas y espirales, no existían en realidad, explicó Alphonso, sino que eran sólo huellas fantasma causadas por la pereza de nuestros ojos, que creían ver aún cierto resplandor en el lugar de donde el insecto, que sólo había brillado una fracción de segundo a la luz de la lámpara, había desaparecido ya. Eran esos fenómenos irreales, dijo Alphonso, el relampaguear de lo irreal en lo real, determinados efectos de luz en el paisaje que se extendía ante nosotros o en los ojos de una persona amada, los que inflamaban nuestros sentimientos más profundos o, en cualquier caso, los que considerábamos como tales. A pesar de no haberme dedicado luego a la historia natural, dijo Austerlitz, muchas de las observaciones botánicas y zoológicas del tío abuelo Alphonso se me han quedado en la memoria. Hace sólo unos días consulté el pasaje de Darwin, que me mostró una vez, donde se describe una bandada de mariposas volando sin interrupción durante varias horas a diez millas de la costa suramericana, en la que era imposible, incluso con el catalejo, encontrar un trozo de cielo vacío entre las tambaleantes mariposas. Especialmente inolvidable, sin embargo, me ha resultado siempre lo que Alphonso nos contó entonces sobre la vida y la muerte de las polillas, y todavía hoy profeso a esas criaturas, entre todas, el mayor respeto. En los meses más cálidos ocurre no pocas veces que alguno de esos insectos voladores nocturnos se extravíe en mi casa, viniendo del trozo de jardín que hay detrás de ella. Cuando me levanto a la mañana temprano, lo veo todavía inmóvil en algún lugar de la pared. Saben, creo yo, dijo Austerlitz, que han equivocado su camino, porque, si no se los pone otra vez fuera cuidadosamente, se mantienen inmóviles, hasta que han exhalado el último aliento, efectivamente, se quedan, sujetos por sus garras diminutas, rígidas por el espasmo de la muerte, aferrados al lugar de su desgracia hasta después de acabar su vida, hasta que un soplo de aire los suelta y los echa a un rincón polvoriento. A veces, al ver una de esas polillas que mueren en mi casa, me pregunto qué clase de miedo y de dolor sienten sin duda en el momento en que se extravían. Como sabía por Alphonso, dijo Austerlitz, no había realmente ninguna razón para negar a las criaturas más pequeñas una vida interior. No sólo nosotros y los perros, vinculados desde hace muchos siglos con nuestros sentimientos, y otros animales domésticos soñamos de noche, sino también otros pequeños mamíferos, los ratones y topos viven cuando duermen, como puede saberse por sus movimientos oculares, en un mundo sólo existente en su interior, y quién sabe, dijo Austerlitz, quizá sueñan también las polillas o la lechuga del huerto cuando mira de noche la luna.

En Austerlitz (2001) de W. G. Sebald (trad. Miguel Sáenz)

virtudes del vino

McSorley’s Bar (1912) de John Sloan

Si te falta amor, que no te falte vino. Si te falta vino, que no te falte amor. Si ambos te tocan en suerte, tanto mejor. Leyendo la traducción de Fray Luis de León del Cantar de Cantares me encuentro la siguiente glosa del autor: «Que buenos son tus amores más que el vino. Viene esto bien a propósito de su desmayo, cuyo remedio suele ser el vino. Como si imaginásemos que sus compañeras se lo ofrecían, y ella lo desecha y responde: «El verdadero y mejor vino para mi remedio, sería ver a mi Esposo». Así que, conforme a lo que se trata, la comparación hecha del vino al amor es buena; demás de que en cualquier otro caso es gentil y propia comparación, por los muchos efectos en que el uno y el otro se conforman. Natural es al vino, como se dice en los Salmos y en los Proverbios, el alegrar el corazón, el desterrar de él todo cuidado penoso, y el henchille de ricas y grandes esperanzas; hace osados, seguros, lozanos, descuidados de mirar en muchos puntos y respetos a aquellos a quien manda; que todas ellas son también propiedades del amor, como se ve por la experiencia de cada día, y se podría probar con muchos ejemplos y dichos de hombres sabios, si para ello nos diera lugar la brevedad que tenemos prometida.»

Visto así, el verso de Teillier —Mejor morir de vino que de tedio— o sus antecesores directos en el arte de sublimar la dipsomanía en el poema —Baudelaire, Omar Khayam, Li Po— qué son sino encarnaciones del mandato providencial del amor al prójimo en clave espirituosa.

coraje y el gótico americano

Ignoro si algún artista contemporáneo se ha preguntado por el modo en que los dibujos animados influenciaron o constituyeron un primer acercamiento masivo a ciertos modos de representación. Salvo el texto de Ariel Dorfman sobre Disney o algunos textos de Jorge Montealegre o Enrique Lihn, no conozco otros acercamientos críticos a esos hijos pródigos de la gran industria del entretenimiento norteamericano o japonés.

Cierto es que no todos los cartoons a los que un niñe o adolescente chileno podía acceder a mediados de los noventa o principios de los dos mil tenían diseminados de forma más o menos secreta referencias intertextuales al cine, la pintura o la literatura. Quizá el caso más emblemático son Los Simpsons, donde Matt Groening se ha permitido trastocar las estructuras de lo sensible para filtrar citas pop y guiños a la alta cultura (sic): transitan a lo largo de sus temporadas homenajes a Poe, al cine de Carpenter, además de una miríada de cameos de músicos pop yanquis como los Smashing Pumpkins o los Ramones.

El resto de las series enfocadas en un público infantil parecen estar hechas desde la más absoluta ingenuidad estética, como si el campo del entretenimiento tuviera licencia para existir fuera de la Historia.

Un caso marginal es una serie que transmitía Cartoon Network a principios de lo década del dos mil. Fue dirigida por John R. Dilworth y se llamaba Coraje, el perro cobarde. La premisa es sencilla: cada capítulo pone en escena a esta mascota que vive junto a sus dueños —Muriel y Justo— en el poblado de Ningún Lugar. En medio de ese vasto y desolado páramo, que parece fundir los paisajes del western con los cuadros surrealistas de Giorgio de Chirico, Coraje y sus dueños son asediados por toda clase de seres extraños y perturbadores: patos que viajan en platillos voladores, tornados y un sinfín de pequeñas catástrofes.

Ese guiño hacia lo sobrenatural es quizá una de las razones por las que la serie se ha transformado en una serie de culto, llegando a ser comentada incluso por ese mitómano maravilloso llamado Dross.

Pero me interesa un capítulo en particular y vuelvo sobre la idea con la que partí este merodeo dominical. Supongo que Dilworth sabía muy bien que la mejor animación es aquella que dialoga con la cultura de su época o con las obsesiones personales de su director. Recurrir a la cita es una forma de ajustar cuentas con la biblioteca personal y Dilworth parecía estar consciente de eso.

El capítulo que me interesa se llama Romance en el Louvre. Los personajes viajan a Francia gracias a un cupón encontrado en una caja de cereales y deciden visitar el Louvre. El problema: el museo cierra en cinco minutos. Muriel insiste en entrar y tomarse una foto con la Mona Lisa. «Americanos estúpidos», dice el portero del museo, un enano ominoso que seguro es una parodia de Napoleón. El problema: pasan los cinco minutos y los personajes aun no abandonan el museo. Cuando cierran las puertas del museo, los personajes se las arreglan para pasar la noche.

Es cuando comienza lo sobrenatural: la conjunción de Marte y Venus produce una suerte de hechizo y los cuadros del Louvre cobran vida. Dilworth y el guionista de la serie se permiten jugar y homenajear cuadros clásicos como los Nighthawkers de Hopper, agregando una variación más a las muchas que existen a partir del icónico cuadro. Como es usual en los capítulos de la serie, se suceden una serie de gags. El principal es el que pone en aprietos al perro: Muriel, su dueña, queda atrapada en el cuadro de la Gioconda, mientras que la retratada por Da Vinci se da el lujo de ingresar en otras pinturas.

El capítulo es pionero y uno podría encontrar un émulo en La telenovela errante de Raúl Ruiz, donde vemos a los personajes pasearse a través de distintas teleseries. La puesta en abismo, en el caso del capítulo que comento, permite deformar el significante y trastocar los presuntos significados de cada una de las obras. Todo esto ocurre, por cierto, en una serie pensada para niños.

Antes de que la conjunción de planetas rompa el hechizo y los cuadros vuelvan a su estado natural, Coraje debe hacer que la Gioconda vuelva a su lugar. «Para Plinio el Viejo, el propósito del arte es confundir a la naturaleza, y dedica sus mayores elogios a quienes alcanzaron tal proeza: Zeuxis, que engañó a los pájaros con un racimo de uvas pintadas; Apeles, que pintó un caballo que hacía relinchar a los verdaderos caballos, y Parrasio, que pintó una cortina capaz de engañar a Zeuxis, quien le pidió que la corriera para dejarlo ver la pintura que supuso cubría. El arte alcanza la perfección cuando es un reflejo de la naturaleza. Y la propia naturaleza es el juez», nos recuerda Derek Jarman en uno de sus ensayos.

Coraje debe evitar que Muriel pase a tomar el puesto de la Gioconda. Por supuesto que lo logra. Hasta ahí todo bien. Lo interesante ocurre hacia el final del capítulo: Muriel se queda observando una reproducción del famoso cuadro de Grant Wood, «American Gothic». La reproducción, por supuesto, coloca a los personajes del cuadro con un fondo distinto: los personajes no posan frente a una casa rural de la Norteamérica de principios del siglo XX, sino frente a la casa en la que vive Coraje con sus dueños. «Mira, eso me recuerda a casa» dice Muriel. Nuestro antropomorfo y cobarde amigo toma a su dueña e ingresa al cuadro. Coraje y su dueña llegan al Louvre y en el Louvre descubren que en realidad viven en un cuadro de Grant Wood. O algo así.

No tengo recuerdo de alguna otra serie infantil que, en la mejor tradición de un Godard desmontando el relato cinematográfico o los juegos metaliterarios que, desde Cervantes hasta acá, juegan con la obra como artificio, se permita fantasear a ese nivel con sus referentes estéticos. Dilworth coloca sobre la mesa su mapa de referencias. Sin ir más lejos, la escenografía de la serie está inspirada en una fotografía de Dorothea Lange, que recorrió la Norteamérica poscrisis del veintinueve para retratar los estragos de una sequía que transformó gran parte de su país en un enorme peladero. Es en ese mismo periodo histórico cuando Grant Wood pinta sus obras que vindican los paisajes rurales de su país y escribe un ensayo intutlado «Revolt against the City», demandando la necesidad de un arte alejado de las grandes capitales financieras.

Pero ese ensayo es también una reflexión cruda sobre la precariedad que sucede a la crisis de la segunda década del siglo veinte. «La Gran Depresión nos ha enseñado muchas cosas […] Tiró por el suelo la Torre de Babel erigida en años de falsa prosperidad; devolvió a hombres y mujeres a la tierra; nos ha llevado a redescubrir las virtudes de la vieja frontera», escribe Wood en ese panfleto. Lo que hay de conservador respecto a unos supuestos valores esenciales encarnados en la provincia es discutible, y quizá el trabajo de Dilworth como animador es a su manera una forma de jugar con esa seriedad militante con la que se fundó el movimiento regionalista yanqui. ¿Cómo? Retratando a una familia rural que vive en medio de la nada y, aun así, es asediada por toda clase de fenómenos irrisorios y sobrenaturales.

Una última cuestión para terminar: la foto que acompaña el texto es una reproducción hecha por Rodrigo Arroyo para ilustrar la portada de Canciones gringas de Mario Verdugo, un libro que en mi modesto parecer juega precisamente con las cuestiones que acá comento: la recepción de lo foráneo, encarnada en ese poeta yanqui —Keith Duncan— cuyos poemas son traducidos con todas las mañas de las peores traducciones españolas; los juegos de espejos y la intertextualidad, etcétera. Que el libro de marras haya sido publicado por una editorial llamada Inubicalistas tuerce todavía más la trama: el Ningún Lugar donde vive Coraje es tan inubicable como los poetas que la editorial publica.

Phase IV (Saul Bass – 1974)

Favorita de favoritas.

#400Peliculas

Planteada como un documental, la historia explica y demuestra cómo las hormigas serían las dueñas del mundo si estuvieran en igualdad de condiciones intelectuales con el ser humano. Único largometraje que dirigió Saul Bass, reconocido por ser el autor de algunos de los mejores títulos de crédito.  (PEL)(SUB)

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quizapú

Qué hermosamente terribles fueron las erupciones de los volcanes que se alzaban en el nacimiento del maule. No sé si fueron el Descabezado, el Quizapú o el Las Yeguas, pero veíamos, como una maravilla, la grandiosa y esbelta columna de humo que subía hasta el firmamento. Todo el campo se cubrió de una leve capa de ceniza y las hojas de los árboles estaban bañadas de un moho gris. Pero por sobre todo, en las noches, los resplandores del fuego que desbordaba el horizonte, nos infundía un terror primario y sagrado con esas alas de mariposa gigante que, desde la cumbre de los conos, se desparramaba terriblemente por el aire, haciendo temblar sus reflejos, por instantes grandiosos, las sombras de los árboles y todo el paisaje, que adquiría una belleza nueva y espeluznante. Era como si toda la distante cordillera de los Andes quisiera emprender el vuelo. Es una de las visiones que conservo con más fuerza y que seguramente mi niñez retuvo como una de las primeras letras de mi abecedario cultural.

Las lavas de la erupción contaminaron todas las aguas de los ríos y murieron muchos peces. Los campesinos los sacaban de la corriente. Aquel año nadie pasó hambre.

En ¿Quién soy? (1977) de Francisco Mesa Seco

animitas virtuales

Esta historia es una historia de fantasmas. Dos fantasmas y una canción.

Antes de tirarse desde un puente en Detroit, Billy Watts sube una foto a Instagram. En la foto vemos su muñeca y un reloj de pulsera marca Casio. Bajo la foto, un mensaje: Momento de ver si mi reloj realmente es a prueba de agua. Watts era conocido por producir música con el apodo de DJ KillBill313.

Un año más tarde, en uno de los subforos de 4chan, un tal David Higgs deja un post que en realidad es su carta suicida. Dice que lo cuenta porque no soporta el dolor. Que se tomó un frasco de pastillas. Que no quería morir solo y que ahora no se sentía solo. Tiempo después comprobaron que no existía ningún David Higgs. Doble espectralidad de un suicidado.

Ambas historias tienen en común la fascinación de los chicos con un beat producido por Clams Casino intitulado I’m God. Aunque fue producido en 2010, el track tuvo una segunda vida asociada con estas dos historias. Un usuario de Youtube llamado AceDaCreator colgó una edición del beat con imágenes de la película Perdues dans New York del director de cine Jean Rollin. Al título de la canción se le agregó la leyenda R.I.P David Higgs & @djkillbill313.

Quizá por esa triste coincidencia o porque cada cambio de siglo trae consigo una reconfiguración de sus ritos mortuorios, los comentarios de Youtube del mentado video están llenos de mensajes de luto. Según la información disponible en la plataforma, el video lleva nueve años en la web. Sin embargo, hasta el día de hoy, 18 de abril de 2012, hay 19.428 comentarios. A la manera de las placas que los deudos dejan a las animitas, los comentarios en I’m God son como un gran muro de los lamentos por los deudos de nuestro siglo: accidentes, suicidas, incuso muertos por COVID.

Toda esta información la encontré anoche en un reportaje de la revista Vice. Las texturas hipnóticas que usa Clams Casino son muy frecuentes en el cloud rap, el vaporwave y la música electrónica asociada al sello Warp. Que el track se transforme en una suerte de culto de Internet asociado a dos chicos asediados por la depresión es sorprendente y escalofriante al mismo tiempo. A contrapelo de los postulados contra la música de Pascal Quignard, este tipo de música electrónica parece estar hecha para sumir al escucha en una extraña ingravidez. Son frecuentes los comentarios del tipo esta-canción-me-hace-sentir-nostalgia-por-algo-que-no-puedo-nombrar. Una simbiosis humano-máquina que permite borronear melodías hasta volverlas absolutamente nocturnas, como cantos de sirenas etéreas para los que bucean en el abismo de la web.

liquid sky

Una rareza filmada en Nueva York por un migrante soviético. Aliens, yonquis, chiques vestidos a la usanza de Bowie y una banda sonora que parece música de videjuegos en clave atonal. El torrent está disponible acá y los subtítulos de subdivx andan perfecto.

Llegué a la película por un comentario encontrado en Letterboxd. Una usuaria comparó esta cinta con Decoder, la película alemana que subieron a mi blog de cine favorito. Lo interesante: la chica apunta este título dentro de un rarísimo subgénero llamado Neon Boogers. Una mirada rápida a los títulos y afiches permite hacerse una idea de qué va todo: poshumanismo, estética flúor, bajos presupuestos, androginia, psicodelia y amor por el grano del celuloide. Cine que nos imaginamos circulando de forma subterránea en círculos de chiques que escuchan música electrónica, toman drogas sintéticas y van a fiestas en galpones abandonados. Peculiar forma de resistir a las lógicas del capital desde un hedonismo kitsch de segunda. Raro que desde las estéticas vaporwave no se hayan apoderado de estas cintas. En fin.

All Watched Over by Machines of Loving Grace (Adam Curtis – 2011)

#400Peliculas

Documental que combina imágenes de archivo en B&W y color con secuencias experimentales. El título se basa en un poema homónimo de Richard Brautigan escrito en 1967 y trata sobre cómo los ordenadores han fallado a la hora de liberarnos, habiendo por el contrario “distorsionado y simplificado nuestra visión del mundo que nos rodea”.

(PEL)(SUB)

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moscas en el living

Pienso en un diálogo para una ficción que nunca escribí: «—¿Por qué andan tantas moscas? —A lo mejor ya estamos muertos». Pienso en el diálogo, no escribo el texto, pero miro, mientras me paseo por la casa entre aburrido y desesperado —angustia sin objeto; peor, angustia que siempre se las arregla para encontrar objetos diversos para alojarse parasitariamente—, las moscas que dan vueltas en el living.

Extensión del calor estival que transforma mi casa en ambiente adecuado para su reproducción o resultado de vivir cerca de una pescadería que cada cierto tiempo bota bolsas llenas de mariscos que no alcanzan a vender, yo las miro y pienso o creo que pienso o imagino; como sea, una frase se dibuja en el espacio abstracto donde las ideas aparecen: que el aire huele a muerte. Un aroma sutil que no es perceptible más que por los animales que se alimentan de lo descompuesto. Yo, nosotros, la especie, digamos, que abandonó por mandato tribal el canibalismo, está vedada de ese registro sensitivo.

Volví a pensar esto, ayer domingo, después de ver el titular de una noticia que no quise leer: «Confirman colapso de la morgue del Van Buren en Valparaíso: Habilitaron sector del hospital para dejar los cadáveres».

Busco el origen de la palabra morgue solo para distraerme un rato, para evitar esa sensación de mareo que producen las mala noticias que se acumulan por montones o la conciencia de la verdad rotunda de esas malas noticias: que nos estamos muriendo como moscas; como las moscas que caerían en mi living si usara insecticida, por ejemplo.

Wikipedia dice que «Morgue viene del francés morgue, que significa “para mirar solemnemente”. Fue utilizado inicialmente para describir el lugar de las cárceles donde los prisioneros nuevos eran llevados para ser reconocidos en el futuro por los guardianes». El  giro hacia el uso que nosotros conocemos se habría dado hacia el siglo XV.

En otro sitio de Internet encuentro una información un poco más específica. Se dice que «la palabra en sí podría originalmente tener el significado de cara, en relación de primero inspeccionar la cara de los prisioneros cuando son procesados y luego para reconocer la cara del muerto en la morgue». Un lugar de reposo para los cuerpos que todavía no son reconocidos: cuerpos innominados que han pasado precisamente hacia esa zona sin nombres, la zona muda que dijera un poeta. Sin ir más lejos, en la misma web se identifica la raíz indoeuropea *mu, que estaría en las palabras musitar y mudo.

¿Qué se oye en una morgue? Recuerdo la expresión popular irse al patio de los callados.

Wikipedia apunta otro dato curioso: existen dos tipos de fríos mortuarios: algunas morgues mantienen temperaturas entre 2 y 4 grados Celsius, mientras que otras, utilizadas para conservar cuerpos con fines forenses y de reconocimiento, varían entre los -10 y los -50 grados Celsius. Una temperatura adecuada para que no se llene de moscas.

Loshuevos de las moscas necesitan una temperatura superior a los diez grados celsius para desarrollarse. En invierno, la mosca doméstica se esconde en grietas u otros lugares secretos para hibernar y esperar el alza de las temperaturas. Me cuesta imaginar a un animal tan ominoso hibernando, práctica que por razones que ignoro asociamos a mamíferos como osos o ardillas. Hay un capítulo de la serie infantil Bob Esponja dedicado al periodo de hibernación de Arenita, una ardila texana que vive bajo el mar en un domo de cristal.

En una película bastante sosa, La vida me mata, los protagonistas visitan una morgue seducidos por ver cómo luce un cuerpo muerto. Allí, uno de los personajes le entierra un cuchillo a uno de los occisos. «¿Ves? No sangra», le dice al otro, que asustado y enfurecido, le dice que salgan de ahí. En la película la escena tiene una evidente intención humorística. Hay momentos en que la muerte puede ser tomada de forma carnavalesca. Los grabados alemanes del siglo XVI que muestran las llamadas danzas macabras nos enseñan esto. Digo alemanes, pero en realidad estoy pensando en unos grabados de Hans Holbein que vi en una hermosa edición de las coplas de Manrique publicada por Universitaria. Una búsqueda rápida en Internet me lleva a una de estas imágenes:

Ciertamente no es el caso de lo que está pasando ahora. La imagen de la morgue me recuerda a otra película chilena. Allí, la actriz Amparo Noguera trabaja en el Servicio Médico Legal, según recuerdo, y ve con pavor cómo los militares comienzan a llegar con cerros de cadáveres. La película se llama Post Mortem y la escena nos quiere mostrar las horas inmediatamente posteriores al golpe de Estado y la masacre perpetrada por los militares en el centro de Santiago. Cuerpos que llegan al lugar donde deberán ser reconocidos. Una morgue que se llena de cuerpos quietos, labios que no se abren, bocas que ya no tiene palabras.

Esa escena es política. Es una forma de dar cuenta del horror. La búsqueda de un nombre para un momento que nos sobrepasa, callado, como un cadáver. Parecido a este presente tan desolador en el que estamos atrapados, con el rostro tapado primero por capuchas o poleras para evitar los humos lacrimógenos de los pacos y ahora por mascarillas, barbijos, para no respirar la peste.

Sebald vio en uno de los cuadros mortuorios de Rembrandt una figura que describe la modernidad: «En otro cuadro anatómico, conocido por todos, que Rembrandt Van Rijn pintó en los primeros tiempos de la época burguesa, resulta también notable que ninguno de los cirujanos que presencian la demostración del doctor Nicolaes Tulp mire al cadáver del pobre ladrón callejero de Leiden Aris Kindt, sometido al bisturí; y cómo, en cambio, todos dirigen su mirada hacia el abierto atlas anatómico, para no verse abrumados por la fascinación de su oficio. El cuadro de Rembrandt de la disección de un cuerpo ya ahorcado por un interés más alto es un comentario estremecedor de la índole especial de conocimientos a los que debemos nuestro progreso».

Lo difícil es que, en medio de la pandemia, la eterna promesa de la modernidad choca con toda clase de teorías descabelladas, abiertamente antimodernas, sobre el origen de la peste, chips con tecnología 5G integrados en la vacuna, entre otros desvaríos. El cuerpo de la modernidad y sus moscas poniendo huevos en sus pliegues amoratados.

Hay otro fragmento del mismo Sebald donde se hace esa clase de preguntas escalofriantes que no quisiéramos leer en momentos como este: «en las sociedades urbanas de finales del siglo XX, en las que, de una hora u otra, todo el mundo es reemplazable y en realidad ya superfluo desde su nacimiento, lo que importa es arrojar continuamente el lastre por la borda, olvidar sin descanso todo lo que se podría recordar: la juventud, la infancia, el origen, nuestros progenitores y antepsados». Hay que recordar que Sebald escribe esto desde la resaca de la segunda guerra mundial y la masacre de Dresde. Sin embargo, no ha sido menos infausta nuestra época.

Y ahí siguen las moscas. Nada saben del terror de la muerte en masa. O eso creo yo. Quizá en el plano multiplicado de realidad que sus miles de ojos sin párpado les entregan alcanzan a ver su destino y el de su especie, que se multiplica sin cesar y siempre es la misma, para robar una expresión de la metafísica de la naturaleza de Schopenhauer.